Мисткиня Олена Голуб про історію й сьогодення сучасного мистецтва

«В нашій країні є те, що суголосне розвиткові сучасного мистецтва у світі, а саме – безцензурна вільна творчість, прагнення свободи вираження  та відстоювання принципів  свободи у боротьбі  з авторитарною державою»…

Нещодавно художниця і мистецтвознавиця Олена Голуб взяла участь у міжнародному артярмарку «TRYST/NOMAD» в окрузі Лос-Анджелеса, США, проєкті Торранс Арт Музею, який спеціалізується на підтримці альтернативного світового мистецтва.

Ми поспілкувалися з мисткинею про історію й сьогодення сучасного мистецтва, зокрема, про події, у яких вона брала участь.

Пані Олено, розпочнімо інтерв’ю з найсвіжішої новини у вашому житті, артярмарку «TRYST/NOMAD» у Торранс Арт Музеї округу  Лос-Анджелеса. В стрічках новин на фейсбуці розповсюджуються відео та фотографії експозиції групи OpenO’pen$  за вашої участи. Чи важко було потрапити українцям на міжнародну артподію в Америці?

Олена Голуб, 2024 рік

Знаєте, можна сказати, завдяки щасливому випадкові, а можна сказати, цілком закономірно, якщо брати не закони чиновників і бюрократів, а спонтанність мистецтва. Ми не напрошувались, а нас запросили, і от чому. В  нашій країні є те, що суголосне розвиткові сучасного мистецтва у світі, а саме безцензурна вільна творчість, прагнення свободи вираження та відстоювання принципів свободи у боротьбі  з авторитарною державою. Про це мені розповів Макс  Преснейл/Max Presneill, головний куратор Торранс Арт Музею (округ Лос-Анджелеса, Каліфорнія, США), який пояснив, чому на міжнародний арт-ярмарок з 23 до 25 серпня 2024 року було запрошено дві мистецькі групи з України, разом з представниками Албанії, Нідерландів, Румунії, Швейцарії та инших європейських країн, а також з Австралії, Мексики, Японії й Америки. Музей ТАМ спеціалізується на альтернативному мистецтві тих, хто прагне донести актуальні меседжі, що виражають час, але не мають підтримки державних інституцій.

Торранс Арт Музей Каліфорнія, США

Міжнародний форум TRYST/NOMAD зібрав майже понад тисячу творів, розташованих на трьох поверхах (на одному поверсі TRYST (слово означає «зустріч» , на двох инших – NOMAD (що означає «кочівник»).

Особливість цих зазначених проєктів у тому, що вони допомагають спонтанно створеним угрупованням художників, які мають труднощі у реалізації цікавих нових ідей. Тож організатори знаходять спонсорів, щоб надати безплатну платформу для тих, хто не налаштований на комерційне, заангажоване мистецтво, водночас заохочують колекціонерів підтримувати «номадів». Команда музею справедливо вважає, що якщо держава дає мистцеві гроші, то від нього чекає на певні відповідні дії. Такий ідеологічний тиск викривлює  справжню картину стану речей, позбавляє чутливости до сутнісного відтворення, яким має займатися мистецтво. Організатори ретельно знайомляться з поглядами художників у різних країнах світу в соціальних мережах, і не запрошують тих, хто обслуговує авторитарні ідеї.

Макс Преснейл з Оленою і Ганною Голуб

Цьогоріч на артярмарок запросили з України групи OpenO’pen$ та Інститут Автоматики, що стихійно самоорганізувались у Києві.  Мені довелось презентувати окрім своїх, твори учасників Олега Харча і Вальдемара Клюзко, які не змогли приїхати, добре, що допомогли облаштувати експозицію донечка Ганна й чоловік Петро. Так само художниця Лідія Мороз, окрім своїх, демонструвала твори ще трьох авторів  «Інституту Автоматики» – Максима Мазура, Андрія Підлісного, Марії Матієнко, які залишилися на батьківщині. Експозиція нашої групи теж була пов’язана з рефлексією війни, але в иншому звучанні.

Біля експозиції OpenO’pen$, зліва направо: Разван (учасник румунського проєкту «Роздача хліба»), Петро Яковенко, Лідія Мороз, Олена і Ганна Голуб

Що вас об’єднує в угрупованні? Які ідеї несуть твори представників України?

За великим рахунком нас поєднує одна любов до України. З Лідією ми познайомились лише в Америці, про їхню групу я дізналася на сторінці фейсбуку. Вони працюють як експериментальна творча лабораторія у майстернях покинутого інституту, розвиваючи інсталяційний напрямок, шукають позаміметичні засоби виразности, збирають нетипові матеріали й предмети. Їхня експозиція на артфестивалі передавала атмосферу переживання війни, документувала руйнації Інституту, спричинені агресором, що багатьом глядачам було незнайомим досвідом.

Експозиція групи «Інститут автоматики»

Я познайомилась з діяльністю  OpenO’pen$, яка утворилась у 2020 році, через інтернет. Із співзасновником групи Олегом Харчем (Харченком) ми чимало спілкувались по телефону, і я вирішила приєднатися до команди, де мені імпонують іронічність, необмежена свобода, спільна позиція у протистоянні ворожій ідеології агресора та бажанні підносити надбання української культури на світовий рівень. Із співзасновником групи Вальдемаром Клюзком ми теж спілкувались, здебільшого у фахових питаннях про фото- й відеороботи, які  він демонструє в нашій країні й за кордоном. У кожного з нас, трьох авторів нинішньої експозиції, за плечима чимало нагород і вдалих виступів на відомих міжнародних форумах. В Америці ми вирішили продемонструвати проєкт NOTBLURRY/ НЕЗАТЬМАРЕНІСТЬ, підкреслюючи, що наша позиція не розмита, а досить чітка щодо подій у країні та світі, із засудженням російської навали й тоталітаризму з прагненням перемоги світла над злом і темрявою. Назва групи OpenO’pen$  має певне антикомерційне значення, висміюючи «долоризацію»  творчости. Втім, іронія не стоїть на заваді колекціонерам, щоб матеріально підтримувати твори нестандартного ґатунку, як-от панк-колаж, відео і цифрове мистецтво. Ми з Олегом  обрали для демонстрації цифрові принти у вигляді шпалерних смуг, щоб можна було вирізати окремі роботи за потреби.

Зустріч із кураторкою Сью-На Гей

Відео «Home East» Вальдемара Клюзка демонструвалось на ноутбуці. Воно сприймалось як символічна перемога світла над темрявою, для чого автор зафільмував перформанс перетворення  типового балкону хрущовки на сяючий арт-об’єкт.

Принти Олега Харча є цифровими копіями його графічної сатиричної серії «Евакуація», з детальним перекладом англійською, що дуже подобалось читати й обговорювати американським глядачам. Художник спирався, свідомо чи підсвідомо, на низову українську культуру, розвиваючи традицію висміювання ворога, до якої наш народ не раз звертався у найтяжчих ситуаціях. Своїми аркушами Олег розвінчує фейкову ворожу пропаганду, показує жалюгідність окупантів на тлі їхніх патосних лозунгів, зображуючи перекази сучасного фольклору, про «хароших русскіх», мародерство «другої армії світу» та багато инших історій (у 24 принтах). Стилістика робіт десь посередині між українськими народними картинками та коміксами.

Олег Харч. 56 аркуш з серії «Евакуація. 2022

Розкажіть, будь ласка, про вашу особисту участь у міжнародному проєкті TRYST.

Мій проєкт «Десант краси /Landing of beauty» складається з 20 цифрових принтів, з обмеженим тиражем, створеними на комп’ютері (не є копіями). Твори останніх років передають рефлексії на лихоліття та енергію їхнього подолання. Композиційно це колажні сюрреалістичні зіставлення різнорідних об’єктів, які ніби виринають з глибин підсвідомости й зіштовхуються з немилосердною реальністю. Мені важливо не тільки передати переживання від людських втрат, жорстокости війни, обурення від безглуздости  й несправедливости фейкових обмовлень, що випускає про нас пропаганда агресора й плітками поширює у світі, а й акцентувати на протидії цим руйнівним тенденціям. Візуально створюю таку колажну композицію, що не є статикою, як живопис для споглядання, а являє рухому нарацію перетворення взаємозв’язків задіяних у  композиції зображень. Таким чином надаю можливість глядачеві переходити від одного стану до иншого,  керуючись художніми акцентами (в чому я собі уявляю призначення напрямку акцентуалізму). Скажімо, в серії робіт «Під небом війни» з сумного стану споглядання руйнацій і могил реципієнт поглинається иншим станом – переможним сяйвом багатобарвного неба, побудованого за ритмами українського народного орнаменту, що несе меседж вітальности. Диптих «Десант краси» не тільки демонструє вулиці Києва, позбавлені у блекаут світла, а й акцентує на фантастичному приземленні дивовижної повітряної кулі, що символізує красу, яка рятує світ. Віру в настання миру після перемоги, неодмінну побудову нових прекрасних споруд випромінюють роботи серії «Кроки до відродження».

Олена Голуб. Кроки до відродження-4. Цифровий колаж. Папір, 70х64 см, 2023

Серії «Простір» і «Перемога світла», які здебільшого нагадують абстрактні композиції, апелюють до конкретних авторських переживань з рятівною концентрацією на збереженні власної гідности, опору тим, хто прийшов зламати нашу волю. Кожний аркуш є трансформацією щоденникових малюнків, які завдяки програмі фотошопу перетворюються на орнамент, а дати, помітні на малюнках, увійшли до назв. Такою медіа-трансформацією я пропоную глядачеві, як і собі, відчути катарсис перетворення страждань на світлу надію, яка зберігає особистісну ідентичність.  Серія «Неоконструкції» не тільки емоційно налаштовує на втілення мрій про побудову мирного життя у майбутньому, а й має конотацію до авангардного напрямку сторічної давнини. На зламі епох конструктивісти створювали свої утопічні футуристичні уявлення у вигляді чітких геометричних композицій. Нові конструкції  нині синтезую у цифрових можливостях найрізноманітніших форм, що несуть життєдайність і спрямованість у майбутнє.

Олена Голуб. Неоконструкції-4. Цифровий колаж. Папір, 70х64 см. 2024

Як бачите, у своїх  колажах спираюсь на складні теоретичні засади, на які нанизую безпосередні враження. Розповідаю для тих, кого цікавлять деталі, але їх не обов’язково враховувати глядачам, на яких мої роздуми мають діяти непомітно, за принципом 25 кадру. Зазвичай вони швидко охоплюють усе поглядом та поспішають до наступного залу з иншими експонатами, а їх було  по всіх залах і поверхах дуже багато.

Вважаю, що доля мені не випадково подарувала нагоду потрапити саме в осередок мистецтва, яке вільно розвивається як альтернативне, а не в офіційному руслі. Саме так я починала, разом з не визнаними владою неофіційними мистцями, київським андеграундом 1970-х.  Тоді я гостро відчула різницю між вільним і цензурованим мистецтвом, назавжди обрала бік андеграунду, з яким я відчула справжнє надхнення і духовний  злет. Відстоюю ту думку, що сучасне українське мистецтво починає життя саме з тих пір, від 70-80-х, а не 90-х, як пишуть инші, коли вже закладені напрямки вийшли на широкі виставкові простори. Період андеграунду вважаю цінним не тільки для нашої історії, а й повчальним для світового мистецтва. Про це ми говорили з Максом Преснейлом, головним куратором Торанс Арт Музею, надхненником альтернативного руху. Я навіть уявити не могла, що зустріну однодумців так далеко від дому, на иншій півкулі планети. Подарувала для бібліотеки музею ТАМ свою книгу «Свято непокори»[1], присвячену яскравим постатям української опозиції. Текст надруковано не тільки українською, а й частково англійською  мовою – стислий виклад-резюме та підписи під 250 фото й назвами робіт художників Миколи Трегуба, Вудона Баклицького та їхнього кола. Отже, нас тепер краще розуміють в Америці, розширивши уявлення про драматичну історію протистояння в українському мистецтві минулого століття.

Які твори вам особливо запам’ятались на фестивалі?

Розмаїття творів створювало феєрично-святкову атмосферу, десь грала музика, лунав сміх поблизу тих, хто плескався в надувному басейні-інсталяції. Мене зацікавили твори, де я мала зупинитись і подумати.

Уявіть, побачила знайомий золотий батон, який нагадав часи боротьби з Януковичем, і не один, а цілу купу, і зовсім в иншому контексті. Молоді мистці  групи «Etaj» з Румунії створили цікавий проєкт-перформанс «Роздача хліба», присвячений декомунізації в їхній країні. Як пояснила кураторка Каліна Коман, група відтворила епізод з  часів соціалізму, коли полиці крамниць були порожніми, а хліб видавали населенню за талонами. Неприродність й антилюдяність комуністичного державного устрою мистці символічно висловили через низку прийомів. По-перше,  пофарбували хлібні батони неїстівною золотою фарбою. Це контрастувало із самою необхідністю випічки хліба для людей, що демонстрували у перформансі, одягнувши справжні білі пекарські костюми для роботи. Охочим долучитись до реконструкції дійства пропонували один з купи батонів, але з неодмінною умовою. Глядачеві видавали талон певного взірця, він мав їхати ліфтом на инший поверх, де сувора робітниця реєструвала  його у товстій книзі й ставила на талон підпис і печатку. Тільки повернувшись з такою бюрократичною відміткою, він мав право отримати свій «золотий» хліб, який йому акуратно відрізали й загортали з попередженням, що їсти його не можна.

Проєкт-перформанс «Роздача хліба» групи «Etaj» з Румунії

Мені сподобались твори художниці Адеоли/Adeola африканського походження тим, як вона береже свою ідентичність, демонструючи оригінальні твори в иншому середовищі, Південній Каліфорнії, де вона нині мешкає. Її роботи, виконані в різних техніках contemporary art (фото, інсталяція, живопис), передають сакральні мотиви її народу і  зв’язок з духами предків. У свою стилістику художниця вплітає зображення старовинних артефактів, які вона досліджує в історичних замкових спорудах Гани. Символіку африканських тотемів, масок та иншої пластики вона трансформує для того, щоб донести мудрість предків про цінність збереження миру й щасливого благоустрою в сучасності.

Масштабність арт-ярмарку дозволила оприявнити основні світові тенденції нинішнього розвитку мистецтва, не тільки формотворчі, а й змістові. Постмодернізм, як мені здається, продовжує, але видозмінює розпочаті напрямки, менше переймається шокуючими формами й деструкцією. Мистці не тільки традиційно створюють колористично насичені абстрактні картини,  а й ставлять важливі для суспільства питання.  Серед них, майже вічні, жодним чином не розв’язані – збереження природи та власної ідентичности, проблеми міграції, перенасиченість товарами споживання, пошуки психологічного комфорту через духовні практики та багато инших. Нерідко тематика розкривалась через пародії на шедеври та майстерні жарти.

Один з проєктів вразив технічною довершеністю й актуальністю. Це мультимедійна робота американської мисткині із залученням технологій штучного інтелекту «Всесвіт Матільди /Mathilda’s Universe». Художниця Матільда в колаборації з дизайнерами та програмістами створила понад 700 видовищних перформансів у мистецьких центрах Нью-Йорка, Чикаго та инших, перш ніж продемонструвати проєкт на TRYST/NOMAD.  Вона грає роль віщунки у невеликій затемненій сцені, де сяє «магічна» куля, і до неї «за відповідями» звертається з монітора  всезнаюча персона. Художниця веде наживо, інтерактивно та дещо провокативно, розмову з глядачем на актуальні теми. Постать її частково видно позад екрану, звідки вона керує мімікою й голосом створеного штучного «аватару», що приваблює схожістю з усіма відомими обличчями акторок, телеведучих і навіть тварин,  що довільно змінюються одне за одним  (ефект морфінгу). Вона весело іронізує з поширеного образу медіуму, насправді безпорадного перед тайнами довірливих клієнтів. Водночас виказує сумнів щодо загрозливих надможливостей  штучного інтелекту, який, хоч і допомагає технічно, залишає людину головною у веденні інтерактивної розмови. У своїх діалогах з відвідувачами, до яких Матільда готується, штудіюючи безліч літератури, вона підштовхує співрозмовника робити самостійні висновки. Наприклад, варто було глядачеві звинуватити штучний інтелект у відсутності емоцій, як перформерка (за його допомоги) почала так жестикулювати й грати екзальтовану жінку, що своїми гримасами викликала сміх, тобто продемонструвала наявність емоції, що мало спростувати припущення.

А яке ваше ставлення до штучного інтелекту, який останнім часом  загрожує перетягнути на себе чимало людських функцій, зокрема й художні здібності. Чи продовжуєте ви займатися цифровими картинами, чи не повертаєтесь до традиційного живопису?

Не можу не визнати, штучний інтелект, якщо береться конкурувати з людиною, може перевершити її – вправно малює, пише романи, музику і навіть навчився брехати. Я б і не розпочинала з ним змагання, бо так багато як він, не вмію, та й не хочу. Щойно станеш змагатися, навіть і з людиною, починаєш відчувати, що обставини штовхають до маніпулятивности заради скорішого досягнення мети, примушують перебудувати свій алгоритм на машиноподібний, а я б хотіла залишитися наївним художником.

Придивляюся до штучної ізо-продукції й міркую, що в ній не так. Нещодавно мій друг Рене ван Кемпен надіслав з Амстердама свої наробітки з цього питання, одну тематичну композицію зробив за допомогою ШІ, а другу – покладаючись на свій розум.  Перше зображення було занадто гарним, за наявними нині стандартами, які використовують на обкладинках модних журналів, а друге – не таке яскраве, проте на ньому добре впізнавалась його особлива манера, і воно мало силу художнього впливу, а перше – ні. Отже, ШІ може перфектно виконати завдання, де необхідно дотримуватись шаблонів, може допомогти художникові, але не повинний замінити  його креативність. У наш час слід пильніше звертати увагу на цю малопомітну межу,  коли задум переходить до втілення, щоб не  поміняти їх  місцями й не отримати штучне втілення (подобу вже наявних), яке не містить людського задуму.

Кей Танг (США). Безпорадність сліз. Інсталяція, змішана техніка. 2024

Працюючи як медіа-художниця й спираючись технічно на допомогу комп’ютерів і програм, я дотримуюсь того ж відчуття, коли я писала живописні картини – довіряти своїй інтуїції й баченню, вишукувати свій стиль з глибин самопізнання, а не повторювати створені до мене. Тільки втілення людської індивідуальности підносить творчість вище за комбінаторику штучного інтелекту. Навіть якщо я звертаюсь до цитування та колажування  відомих зображень, демонструю індивідуальний підхід в їхній інтерпретації, упорядкуванні та способі асоціативного зіставлення. Нерідко у колажі вставляю фотофрагменти з власного живопису як автографи. Але повернутись до традиційної картини не маю бажання, иноді пишу «картину олією» й беру як основу для подальшої трансформації на фотошопі. Мене захоплює процес створення складної динамічної нарації,  не можу пояснити, чому. Але саме так відчуваю адекватість нинішньому часо-простору. Вивчаючи, як мистецтвознавець, особливості стилів різних епох і народів, завжди дивувалась, яким чином самобутнім художникам, які не могли фізично побачити, як працюють инші, вдавалось створити стилістично схожі роботи. Довіряючи своїй чутливій інтуїції у спогляданні себе у великому світі, вони безпомилково знаходили вираз для парадигми часу. Скажімо, в музеях Америки я порівнювала роботи місцевих майстрів фігуративних композицій другої половини ХІХ століття з тематичними картинами  групи Передвижників, чимало з яких були українського походження, – Ярошенка, Крамського, Рєпіна , – з музеїв Києва.  За різних сюжетів, вражає схожість реалістичного письма у переданні пейзажу, побуту, тонкому психологізмові персонажів. Хвиля абстракціонізму в ХХ столітті також спонтанно виникла на різних континентах майже одночасно, відтворюючи нову парадигму часу. Кандинський описував свій стан, коли почав працювати у цьому напрямку, як  глибоко усвідомлену необхідність, усупереч несприйманню його винаходу тодішньою публікою. Таку ж необхідність працювати саме з цифрою, а не инакше, нині відчуваю і я.

Свого часу ви написали у співавторстві теоретичні статті до Енциклопедії сучасної України «Мистецтво кібернетичне»[2] і «Медіа-арт»[3], і, напевно, у своїй практиці спираєтесь на зазначені в них терміни цифрового мистецтва. Поясніть, будь ласка, як ви у своїх роботах застосовуєте , наприклад, «лінійність», «мережевість» та «морфінг»?

Ці терміни зазвичай застосовують до опису відео-арту та його розповсюдженні в Інтернеті.  Спеціально я не керуюсь науковими поняттями, працюю «як Бог на душу покладе», втім, спробую розібратись. Оскільки мої композиції двовимірні, хоч і на моніторі, намагаюсь для них адаптувати багатовимірність і відчуття руху (музичну темпоральність, наративну оповідність). До речі, в історії мистецтва таке завдання вирішували кубісти-футуристи початку ХХ століття, коли суміщали фази руху й шокували багатоногими конями, очима не на звичних місцях тощо.

Отже, про нинішні терміни. Мережевість – це структура, для якої притаманна багатовекторність, поліцентризм, що забезпечує рівновартісність у складі мережі (зрозуміло, стосується Інтернету). Якщо спроєктувати таку структуру на аркуш, це буде композиція, позбавлена земного тяжіння, майже рівнозначна на всіх напрямках, що дуже близька до багатьох орнаментальних малюнків  народного розпису (у мене так побудована серія «Простір»).

О. Голуб. Простір – 5. Цифровий друк. Папір, 70х64 см. 2023

Нелінійність – неоднозначна відповідність між причиною й наслідком, спонтанність. Зазвичай характеризує не тільки нелогічність, несподіваність під час перебігу відео та перформансу, а й притаманна самій природі творчого процесу. Відтворення невідповідности початку й кінця при створенні оповіді, викладеній на аркуші, має вигляд сюрреалістичного сюжету, як, зокрема, у моїй  серії «Бронзовий вік, асфальтовий період».

О. Голуб. Бронзовий вік, асфальтовий період -3. Цифровий колаж. Папір, 64х64 см, 2017

Морфінг – це  перевтілення одного зображення (об’єкта) в инше шляхом безперервної деформації. За відсутности темпоральности (часу), на площині відтворити морфінг важко. Хоча, наприклад, у моїй серії «Перемога світла» можна уявити, як відбувалась трансформація фотографії автомобілів, що рухаються вулицями Києва. Вони розташовані по центру принту, мають значну деформацію (морфінг), зроблену фільтром програми фотошоп, для передачі відчуття руху. Світла промениста текстура спрямована вгору, тоді як чорна важкість снарядів, підвладна гравітації, має впасти вниз (нерівнозначність по вертикалі).

О. Голуб.  Перемога світла – 3. Цифровий друк. Папір, 70х64 см. 2023

Великий арсенал засобів медіаарту постійно поповнюється і збагачує палітру всіх видів мистецтва, яке все більше тяжіє до мультимедійности. Гадаю, саме вона колись стане характерною візитівкою відрізку часу, в якому ми нині перебуваємо.

Пані Олено, чому ви вважаєте, що сьогоднішній стан сучасного мистецтва бере свій початок у далекому минулому? Розкажіть, будь ласка, про діяльність творчого угруповання 1990-х років «Біла ворона», в якому ви брали участь. Які прагнення вас відрізняли від тогочасних рухів «Паркомуна» і «Живописний заповідник»?

Найбільше піднесення творчого надхнення я відчувала в молодості, беручи участь з невизнаними тоді учасниками виставок андеграундного об’єднання «Рух» (1977-78), це була сама свобода, прагнення оновлення, злет задумів. Мої ціннісні пріоритети було  закладено у тій коловерті – жартами Вудона Баклицького, тихою зосередженістю Миколи Трегуба, горінням в очах фотохудожників Юрія Косіна, Миколи Недзельського, Володимира Харченка та инших.

Микола Трегуб. З серії «Килимки». К., о., 35х26 см. 1976

Скільки б я потім не знайомилась з творчістю знаних мистців, їхня діяльність викликала, безперечно, повагу, але не шалений захват. Згодом я обирала й інші угруповання, де мислили нестандартно й вперто відстоювали самостійність. Адже, наслідуючи  й копіюючи твори, що мають визнання й успіх, можна отримати комерційний зиск, але ніяк не насолоду побачити народження нового мистецького дива. От з цією, можливо й примарною метою, але щирою вірою у її існування,  молоді мистці покоління сімдесятників заснували об’єднання «Біла ворона», про що свідчить невеличкий маніфест, надрукований на  старій друкарській машинці 5 грудня 1988 року рукою художника, скульптора й перформансиста Володимира Архипова, члена арт-групи «39,2 °» , яку тоді ж заснував Юрій Вакуленко, і з якими та ще з декількома десятками бунтівних художників я брала участь у значній арт-події у кінотеатрі «Зоряний».

Арт-група «39,2 °», зліва направо: Володимир Архипов, Костянтин Самойленко, Олександр Кузнецов, Юрій Вакуленко. Київ, 1990

Приблизно в цей час виникли й групи «Паризька комуна» та «Живописний заповідник». Мистецтвознавиця Ольга Петрова зауважила: «За свободу творчости ця молодь не боролася  — за них цю дорогу в нерівній боротьбі з ідеологами соцреалізму проклали мистці 1970-1980-х. В аурі політичного туману свобода впала до рук новаторів як манна небесна. Отже, свобода суспільства дозволили групі «Паризька комуна» увійти до активної експозиційної практики у формі скандалу»[4]. Напевно, вона мала на увазі прізвища не тих фігурантів боротьби, яких називаю я, але з цією фразою я повністю згодна, і моє доповнення збагатить історію українського мистецтва .

Юрій Вакуленко. Заборонено. З серії «Знаки». 1988

Пані Олеся Авраменко називає у своїй книзі «Паркомуна &…» [5] зазначене об’єднання «гарячою хвилею українського живопису». Продовжуючи аналогію, уявляю наше угруповання «гострим білим гребенем української нової хвилі», оскільки тематика творів «Білої Ворони» має певну загостреність у соціально-критичному напрямку, швидкої дії без широкого афішування. Мистці одного покоління, але маємо розбіжності, починаючи з освіти й статусу. Як відомо з численних публікацій, Паркомуна і ЖЗ, сформувались на седнівських пленерах 1988 і 1989 років, організованих за сприяння Спілки художників України, молодіжну секцію якої очолював Тіберій Сільваші, тобто вони мали офіційний статус мистців, хоч і не дуже схвалюваних компартією. Чимало з них були дітьми успішних представників соцреалізму, та, як і батьки, вони отримали вищу державну освіту, отже, їхній бунт відбувався всередині офіційного мистецтва. Як пише про «Живописний заповідник» О. Петрова, «у назві задекларовано повагу до заповітів колоризму, красного малярства та відповідність фаховим законам». Учасники «Білої Ворони» та мистці близького кола академічної освіти здебільшого не мали, свідомо декларували самоуцтво, підхоплюючи цінності андеграунду, у якого не тільки вчилися, а, й ішли далі, складаючи альтернативність їхнім надбанням. Згадаймо загальну тенденцію тих, хто працював в  київському андеграунді (з кінця1950-х до початку 1990-х): Вілен Барський, Микола Трегуб,  Вудон  Баклицький, Борис Лобановський разом з «київськими анахоретами» Григорієм Гавриленком, Валерієм Ламахом, Анатолієм Сумаром, Флоріаном Юр’євим, – всі вони захоплювались колористичними абстрактними композиціями, нефігуративною символікою,  які не знаходили відгуку в соціумі.

Борис Лобановський.  Композиція, 1990-і

Віддаючи шану їхнім пошукам, молодші мистці нашого кола, які з ними спілкувались, не стали йти по їхніх слідах, а розвернулись у бік розробки фігуративних форм висловлювання. Скажімо, близький до кола мистців «Білої ворони» Микола Залевський був улюбленим учнем Флоріана Юр’єва, але не наслідував його, обравши письмо фігуративних картин складного метафоричного змісту, у стриманих кольорах. Учні Вілена Барського  – Костянтин Самойленко, Олена Голуб, Віра Вайсберг та инші теж знаходили себе у фігуративних формах, хоча й не відкинули колористику.

Микола Залевський. Розп’яття.  П., о., 100х110 см. 1996 рік

Наступна генерація відчула инші потреби часу, в якому йшло переосмислення нелегкого андеграундного становища своїх старших колег. Їм співчували та звинувачували вади соціальної системи, яка чинила тиск на свободу самовиявлення. Тож, більшу чутливість ця молодь виявила до етичних і соціально-критичних аспектів життя, ніж до естетики, тобто не захоплювалася культом прекрасного. Збагатила рух української Нової хвилі розвитком цінностей, закладених у опозиційному спротиві попереднього неофіційного мистецтва.

Олена Голуб. Розмова на кухні. П., о., 50х70 см. 1977

Більшість учасників «Білої ворони» щиро прагнула оновлення українського мистецтва, але не сподівалась на визнання. Ми писали картини невеликих форматів, не розраховуючи на такі зали, як у Манежі,до того ж, їздили здебільшого не до Москви, а до країн Європи. З маленьким андеграундним форматом картин легше було перетинати західні кордони.  І, як доводить історія, такий розмір не применшив успіху, скажімо, голландців ХVIІ століття, справа не в ньому, а в тому змістові, яким вони наповнювалися. Нас захоплював пошук нових актуальних сюжетів (наративів) більше, ніж кар’єра. Тому обирали професії, які б дозволяли суміщати творчість і заробіток.  Працюювали реставраторами, літераторами, ілюстраторами книжок, редакторами, театралами, і не поспішали до вступу у Спілку художників.

Віра Вайсберг. Автопортрет. К., о., 45х30, 1985

Молоді члени цієї спілки, виховані у традиціях радянської школи,  у часи перебудови вирішили оновити її. Паркомуна і ЖЗ створили альтернативу академізму, викинувши з офіціозу ідеологічний зміст і захопились кольорописом, психологізмом, містикою. Можна сказати, вони навпаки,  стилістично повернулися до нефігуративу та аполітичности андеграунду. Їм вдалось надати масштабности закладеним у маленьких ескізах ідей, яких вони, можливо, й не бачили. Орієнтовані на естетику, оспівували прекрасне й містичне, створивши чимало ефектних абстрактних і психоделічних полотен, великих, по декілька квадратних метрів, розмірів, які мали значний комерційний успіх.  Отже, різні групи мистців ставили собі різні завдання й досягали їх.

Зрозуміло, глибокої прірви не існувало між мистцями одного покоління – творцями Нової української хвилі, чисельність учасників якої сягає понад 400 активних осіб, перелічених у книзі Гліба Вишеславського [6]. Загалом усі так чи так демонстрували стилістичну близькість до західноєвропейського постмодернізму, з рисами підвищеного суб’єктивізму, ігровими стосунками з реальністю, іронійністю, нестабільністю виражальних засобів і водночас з повагою до національної аутентики.

На жаль, за законами артринку, твори одних мистців штучно піднімають у рейтингах (як наслідок, в цінах), а інших викреслють з історії, позбавляючи конкуренції за звання генія. Мені ж імпонує менш розповсюджена тенденція до справедливости, коли, навпаки, радіють відновленню забутих імен. Такими, наприклад, були проєкти в Національному художньому музеї України «Инша історія» кураторки Г. Скляренко[7], де глядачі вперше побачили чимало творів із радянського андеграунду, а також «Спецфонд.1937-1939», де дослідниця та директорка Юлія Литвинець організувала демонстрацію заборонених владою творів репресованих художників [8].

Мистецтвознавці, пояснюючи феномен Нової хвилі, застосовують основні положення постмодернізму, особливо її відомої частини – трансавангарду, теорії, розробленою італійцем Акіле Боніто Олівою, яка виявилася найбільш прийнятною українськими мистцями. За основною тезою теорії, наприкінці другого тисячоліття класичний авангард почав зазнавати значної трансформації, відійшовши від цілеспрямованих експериментів до мінливого менталітету транзитного номадичного мистецтва, яке порушує усталені межі й довільно використовує попередні історичні стилі. У тодішній художній практиці спостерігалася суміш фігуративу з нефігуративом, міфи й фрагменти реальности. До нинішнього часу, судячи по всьому, трансформація авангарду не завершилась, а повсякчас видозмінюється.

В термінах цієї теорії, можна сказати, учасники «Білої ворони» були виразниками непевної трансавангардної свідомости, втім, не розніженої у теплих райдужних містеріях, а з тяжінням до використання актуальних у суспільстві сенсів, не обходили й гострих кутів. Як типові номади, ми не мали усталеної структури і фіксованого приміщення для спілкування.

Будинок київського кінотеатру «Зоряний» та афіша виставки неформалів 1988 року

Єдиний форум Об’єднання Товариства Неформальних Художників «Біла ворона», коли зібралося понад тридцять осіб, відбувся у Київському кінотеатрі «Зоряний», проходив на двох поверхах площею 4 тисячі квадратних метрів, з грудня 1988 року до першої половини 1989 року [9]. Це був чи не найбільший форум так званих «неформалів», санкціонований Обкомом комсомолу, владною структурою, що вирішила перед розпадом СРСР, нарешті дозволити те, що раніше заборонялось. Після виставки, яка тривада декілька місяців, де лунали виступи музичних гуртів «Табула раса», «Перон», «ErJaz», художники зраділи можливості показати свої роботи за кордоном. Чимало творів того періоду не залишилося в  нашій  країні, а потрапило до галерей, музеїв і приватних колекцій Польщі, Італії, Німеччини, США та инших країн, тож, побачити їх можна лише на фото. Чимало мистців об’єднання згодом переїхало до инших країн, але їхні імена й український доробок не слід забувати, це – мешканці США Ігор Агапов, Олександр Кузнецов, Рафаель Левчин (1946-2013), Микола Залевський; Німеччини – Валерій Гурський (1954-2006), Віра Вайсберг та инші. Афішу, яка зібрала тисячі глядачів 5 грудня 1988 року у кінотеатрі подивитися на чудернацькі твори «неформалів», створив Василь Гайчук (1955-2010). Він накреслив на Чорному квадраті (Малевича, звісно) білим контуром ворону, що каркає (про нове мистецтво). Роботи учасників форуму дивували відвідувачів розмаїттям технік виконання та сміливими думками.

Василь Гайчук. В майстерні художника.Папір, гуаш, 60х40. 1989

Чи можна застосовувати термін «андеграунд» до творчости незалежних українських художників в 1990-х-нульових роках?

Заборонити не можна, але вважаю таке застосовування некоректним. Серед мистецтвознавців термін «андеграунд» вживається щодо творчости (також музики, літератури), яка перебувала під забороною в тоталітарних країнах Східної Європи та СРСР у період від кінця 1950 до початку 1990-х  (синоніми – нонконформізм, неофіційне, дисидентське мистецтво). В наш час андеграундом иноді називають щось винятково радикальне, що не має підтримки більшости, з перспективою на подальший успіх. Адже саме такий шлях пройшов кумир невизнаних, неофіційних мистців, найвидатніший самоук, що не мав академічної освіти та досяг успіху – великий Ван Гог, хоча він теж не був представником періоду андеграунду. Прояви неординарного мистецтва після 1990-х зазвичай називають альтернативними, і як бачите, цим терміном і нині користуються в Америці та в инших країнах.

Примітки:

1. Олена Голуб. Свято непокори та будні андеграунду. Життєпис двох не визнаних за життя художників з коментарями. Київ: Антиквар. 2017.
2. Мистецтво кібернетичне. Енциклопедiя Сучасної України, К.: Ін-т енциклопед.досл. НАНУ, 2018. http://esu.com.ua/search_articles.php?id=65376
3. Медіа-арт. Енциклопедiя Сучасної України, К.: Ін-т енциклопед.досл. НАНУ, 2018.  http://esu.com.ua/search_articles.php?id=65395
4. Ольга Петрова. Третє око: Мистецькі студії: Монографічна збірка статей. – Київ: Фенікс, 2015.
5. Олеся Авраменко. Паркомуна &…К.: ІПСМ України. 2024
6. Вишеславський Гліб. Contemporary art України — від андеграунду до мейнстріму. Київ: ІПСМ НАМ України. 2020.
7. Каталог виставки “Інша історія: мистецтво Києва од відлиги до перебудови”, куратор Г. Скляренко. К.: НХМУ, Дукат. 2016
8. Юлія Литвинець . Спецфонд1937-1939 з колекції НХМУ. Каталог. К.: Фенікс, 2016.
9. Олена Голуб. «Біла ворона»: перезавантаження візій наприкінці 1980-х — у 90-х . «Образотворче мистецтво», № 2, 2018, ст.18-21.

Спілкувалася Анна Лобановська, мистецтвознавиця

Центральна світлина: робота Косіна Ю. Купальники. Трансгресивна фотографія.1996